员在分析人物时，无法完整的分析每一个行动背后的行为动机，在这种情况下，演员在行动过程中，难免某些时刻大脑会陷入一片空白，进入一种，“我在干什么？为什么要这么做？”的缺少行为动机的懵逼状态。

　　其次，纵然编剧刻画了一个完全“活”的人，他的行动明确、行动动机清晰，那么这个人物我真的可以完全复制吗？

　　按照体验的方法论，可以。

　　那么先把体验、和合的概念差异放到一边，说一种日常生活中最为普遍的现象。

　　团长这家伙很贼。

　　我说这句话的同时，脑海中立刻浮现出这货贼兮兮的笑容。

　　而在准备塑造一个人物时，状态是相当的，这个人物很阳光或者很冷酷，我的脑海当中基本上立刻就能浮现出一张“我”的面孔。

　　一方面，这个面孔，或者说“我”是由我的人生阅历、文化素养针对剧本的设定组成，其次，“我”依靠我控制材料，也就是我的身体完成规定情境下的行动。

　　这个过程中，我处处存在，而且不可或缺。

　　表演是艺术创作的一种，和其他艺术创作一样，都是通过各种材料进行创作，区别不过一个通过各种各样的工具、材料进行，而表演以自身为材料进行。

　　参照其他艺术创作，如画家用笔墨作画，尽管很多画师不需要参照实物，但是对于实物，他们往往已经了如指掌，如徐悲鸿画马、齐白石画虾，尤其是后者，也许在“形”上不能和原物媲美，但是“神”却能达到极致。

　　在美术创作中，形和神的关系，大致相当于是“我”和我的关系。

　　梵高画向日葵，他画的并非某一株特定的向日葵，而是把他心中的向日葵画了出来。

　　这个向日葵是掺杂了画师主观意志的向日葵，而且可以断定一点，画师在画马、虾、向日葵之前，必然仔细观察了大量的实物，闭上眼睛可以清晰地想象这类实物每一个部位各种不同的存在形式。

　　这点和我过去的认为的体验生活是体验特定群体的思想状态，而非寻找典型不谋而合。

　　以美术创作类比表演，性质也是类似，演员在整个创造过程中，无论排练还是演出，我的存在不应当消除，也不可能消除的，但绝非仅仅使用自身的身体作为创造人物的材料，更非仅仅以自身的思想、喜好、志趣去替代人物进行行动，而是努力地去靠近“我”，去理解“我”，把“我”当成最最亲密的人，如妻子、孩子。

　　两者间的辩证关系确定后，那么紧接着，就涉及到具体的方法论，所有不提供方法论的理念，都是假大空，都是耍流氓。

　　仍以美术创作为例，唐人符载写过一篇《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》，是描写画家张璪作画的情景，他感到张璪画松树、石头时，是

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